Svobodná kultura: Piráti

Následující text je další částí knihy Free Culture, kterou napsal profesor práva, Američan Lawrence Lessig. Na jejím nekomerčním open-source překladu do češtiny se pracuje na stránkách Wiki.Root.cz, kde se i vy můžete do projektu zapojit (překládat, číst, opravovat). Stále hledáme překladatele a korektory! Pokud se vám následující překlad nezdá, pokud vidíte gramatickou chybu či nejasnou formulaci, upravte text přímo na stránce kapitoly. Text neobsahuje odkazy na poznámkový aparát.

Za práci na překladu kapitoly děkujeme Seekerovi, M. Douchovi, klokánkovi a dalším.

Kapitola čtvrtá: „Piráti“ (Verze z 2. března 2008; překlad Seeker, upravili M. Doucha a Adam)

Pokud „pirátství“ znamená využívání tvůrčího vlastnictví ostatních bez jejich svolení – tedy pokud platí „jestliže hodnota, pak nárok“ – pak historie mediálního průmyslu je i historií pirátství. Každá důležitá oblast dnešních „velkých médií“ – film, hudba, rádio a kabelová televize – byla zrozena z určitého druhu takto definovaného pirátství. Celý příběh je o tom, jak se piráti předchozí generace stávají běžnými členy společnosti generace následující – až doteď.

Film

Hollywoodský filmový průmysl byl vybudován prchajícími piráty. V raném dvacátém století se výtvarníci a režiséři stěhovali z východního pobřeží USA do Kalifornie částečně proto, aby unikli regulaci, kterou umožňovaly patenty vynálezci filmu Thomasi Edisonovi. Tato regulace byla uplatňována skrze monopolní společnost („trust“) Motion Pictures Patents Company a byla založena na tvůrčím vlastnictví Thomase Edisona – patentech. Edison zformoval MPPC, aby uplatnil svá práva poskytovaná tímto tvůrčím vlastnictvím, a MPPC to s regulací myslelo opravdu vážně. Jak jeden komentátor vyprávěl část příběhu:

„Leden 1909 byl stanoven jako nejzazší termín k tomu, aby všechny společnosti splnily licenční podmínky. V únoru nelicencovaní psanci, označující se za nezávislé, protestovali proti trustu a pokračovali v činnosti, aniž by se podrobili Edisonovu monopolu. V létě 1909 bylo hnutí za nezávislost v plném proudu, producenti a majitelé divadel používali ilegální vybavení a filmový materiál z dovozu k vytvoření svého vlastního nezákonného trhu.

Protože země zažívala obrovský nárůst počtu biografů, Edisonova patentová společnost se rozhodla reagovat na hnutí nezávislých zformováním násilnické dceřiné společnosti známé jako General Film Company, zaměřené na bránění přístupu nelicencovaným nezávislým. General Film svými legendárními donucovacími postupy konfiskoval nelicencované vybavení, ukončil dodávky zboží pro kina, která promítala nelicencované filmy, a efektivně monopolizoval distribuci pomocí akvizice všech filmových obchodů, kromě jediného, jenž patřil nezávislé společnosti Williama Foxe, který vzdoroval trustu dokonce i po tom, co byla jeho licence zrušena.

Napstery oněch dní, „nezávislí,“ byly společnosti jako Fox. A stejně jako dnes proti nezávislým stál rázný odpor. „Natáčení byla přerušována krádežemi vybavení a často se stávaly ‚nehody‘ vedoucí ke ztrátě negativů, vybavení, budov a někdy i končetin nebo životů.“ To vedlo nezávislé k útěku z východního pobřeží. Kalifornie byla dostatečně daleko z Edisonova dosahu, takže tvůrci filmů tam mohli „loupit“ jeho vynálezy bez obav ze zákona. A vůdci hollywoodských filmařů v čele s Foxem přesně to dělali.

Kalifornie samozřejmě rostla velmi rychle a efektivní vymahatelnost federálních zákonů se nakonec rozšířila i na západ. Patenty však zaručují svým majitelům opravdu „omezený“ monopol (v té době jen na sedmnáct let), takže než se objevilo dost federálních policistů, patenty vypršely. Zrodil se nový průmysl, částečně z krádeže Edisonova tvůrčího vlastnictví.

Nahrávky

Nahrávací průmysl vznikl z jiného druhu pirátství, ale k jeho pochopení je třeba znát více podrobností o právní regulaci hudby. V době, kdy Edison a Henri Fourneaux vynalezli stroje pro reprodukci hudby (Edison fonograf, Fourneaux mechanický klavír), dával zákon skladatelům výlučné právo kontrolovat kopírování své hudby a její veřejnou produkci. Jinými slovy, kdybych chtěl v roce 1900 kopii hitu Phila Russela z roku 1899 „Happy Mose“, musel bych podle zákona zaplatit za kopii partitury a také za právo zahrát ji na veřejnosti.

Ale co kdybych si chtěl nahrát „Happy Mose“ pomocí Edisonova fonografu nebo Fourneauxova mechanického klavíru? Zde zákon klopýtal. Bylo jasné, že bych si musel koupit kopii partitury, podle podle které bych nahrával. A také bylo jasné, že bych musel zaplatit za jakoukoliv veřejnou produkci nahrávané písně. Ale nebylo už zcela jasné, zda budu muset platit za „veřejné vystoupení“, kdybych si píseň nahrál doma (ani dnes Beatles nic nedlužíte, když si zpíváte jejich písně ve sprše), nebo kdybych píseň nahrál zpaměti (kopie ve vaší hlavě nejsou — zatím — regulované autorským zákonem). Tedy kdybych nazpíval píseň do záznamového zařízení v soukromí svého domu, nebylo by zcela jasné, jestli něco dlužím skladateli. A především nebylo jasné, zda něco dlužím skladateli, pokud budu vytvářet kopie těchto záznamů. Vzhledem k této mezeře v zákoně bych tedy mohl efektivně pirátsky kopírovat cizí písně, aniž bych musel cokoliv platit skladateli.

Skladatelé (a vydavatelé) nebyli příliš šťastní z této formy pirátství. Senátor Jižní Dakoty Alfred Kittredge řekl: „Představte si nespravedlivost celé věci. Skladatel napíše píseň nebo operu. Vydavatel s velkými náklady koupí práva na její šíření. A najednou se k tomu nachomýtnou fonografické a nahrávací společnosti, které promyšleně ukradnou duševní práci skladatele i vydavatele, aniž by braly ohled na [jejich] právo.“

Novátoři, kteří rozvíjeli technologii záznamu práce jiných lidí, byli „příživníky na dřině, práci, talentu a geniu Amerických skladatelů“ a „hudbu publikující průmysl“ byl tím, kdo byl „vydaný na milost těmto pirátům.“ John Philip Sousa přímo uvádí: „Když vydělávají na mé práci, chci z toho podíl.“

Tyto argumenty mají známé odezvy v dnešních bojích stejně jako protiargumenty. Novátoři, kteří vyvinuli mechanický klavír, tvrdí, že „se dá snadno dokázat, že zavedení automatických hudebních přehrávačů nevzalo skladatelům nic, co by měli před jejich zavedením.“ Stroje naopak spíše zvýšily prodej hudby. V každém případě obhájci technologie chtěli, aby kongres „zvážil nejprve zájem veřejnosti, kterou představovali a jíž sloužili.“ Hlavní právní zástupce společnosti American Graphophone Company napsal: „Všechny řeči o ‚krádeži‘ jsou obyčejné žvásty, neexistuje žádné jiné vlastnictví hudby, literatury nebo umělecké tvorby krom toho, které je definované zákonem.“

Zákon brzy vyřešil tuto bitvu ve prospěch skladatelů a nahrávajících umělců. Kongres posvětil zákon, aby se ujistil, že skladatelé budou placeni za „mechanické reprodukce“ jejich hudby. Spíše než aby jednoduše zajistil skladatelovu úplnou kontrolu nad kopiemi, dal kongres nahrávajícím umělcům právo nahrávat hudbu za cenu stanovenou zákonem, jakmile jednou svolili k jejímu nahrávání. Toto je část autorského zákona, která umožňuje předělávky. Pokud dá skladatel souhlas se záznamem své písně, ostatní mohou tuto píseň nahrávat (a šířit), když budou platit původnímu skladateli dané poplatky. Americké právo tomu říká „povinná licence“, ale uvádím ji raději jako „zákonná licence.“ Zákonná licence je licence, která je vymezená zákonem. Potom, co Congress v roce 1909 vytvořil dodatek o kopírovnání ke Copyright Act, mohly náhrávací společnosti volně distribuovat kopie záznamů, pokud platily zákonem stanovené poplatky skladateli (vlastníku autorkých práv).

Toto je výjimka v zákoně o autorských právech. Když John Grisham napíše novelu, pak ji vydavatel smí publikovat pouze tehdy, když mu k tomu Grisham dá svolení. A zároveň je Grisham oprávněn za toto povolení požadovat cokoliv, co uzná za vhodné. Cena publikovat Grishama je tedy určována Grishamem a autorský zákon říká, že nemáte žádné právo používat Grishamovu práci bez jeho svolení.

Ale zákon regulující nahrávání povoluje umělcům mnohem méně. Tak vlastně podporuje pirátství v nahrávacím průmyslu tím, že dává hudebníkům slabší právo než ostatním tvůrcům. Beatles mají menší kontrolu nad svou tvorbou než má Grisham. A ten, kdo z této menší kontroly těží, je nahrávací průmysl a veřejnost. Nahrávací průmysl dostává něco hodnotného za méně, než by jinak zaplatil; veřejnost dostává přístup k mnohem rozsáhlejší hudební tvorbě. Kongres skutečně neskrýval důvody pro umožnění tohoto práva. Obával se síly monopolu držitelů práv a také, že by tato síla mohla potlačit kreativitu. Zatímco nahrávací průmysl je k tomuto poslední dobou rezervovaný, v historii zcela podporoval zákonnou licenci pro nahrávání. Jak v roce 1967 oznámila zpráva House Committee on the Judiciary:

„Producenti nahrávek důrazně argumentovali, že povinný licenční systém musí být zachován. Tvrdili, že nahrávací průmysl je půlmiliardový obchod s velkou ekonomickou důležitostí pro Spojené státy i pro celý svět; nahrávky jsou dnes základním prostředkem šíření hudby a to vytváří zvláštní problémy, neboť účinkující potřebují přístup k hudebnímu materiálu za nediskriminujících podmínek. Jak producenti nahrávek poukazují, před rokem 1909 nebyla žádná nahrávací práva, a až po tomto roce zákon začal uplatňovat povinné licence jako úmyslnou anti-monopolní podmínku pro zajištění těchto práv. Argumentují tím, že výsledkem byla vlna nahrané hudby, a tím, že veřejnost platila nižší ceny, za což obdržela zvýšenou kvalitu a větší výběr.“

Omezením práv hudebníků a částečným pirátstvím jejich tvořivé práce získávají nahrávací producenti a veřejnost.

Rádio

I rádio se zrodilo z pirátství.

Když začaly rádiové stanice do éteru pouštět nahrávky, představovalo to „veřejnou produkci“ skladatelova díla. Jak jsem již uvedl, dává zákon skladateli (nebo vlastníkovi autorských práv) exkluzivní právo na veřejnou produkci jeho práce. Proto rádiové stanice za tuto produkci dluží peníze skladatelům.

Ale když rozhlasová stanice pouští nahrávku, nejedná se pouze o produkci kopie skladatelovy práce. Rádiová stanice totiž pouští i kopii práce nahrávajících umělců. Jedna věc je nechat v rádiu zahrát píseň „Happy Birthday“, zpívanou místním dětským sborem, a něco jiného je zahrát tu samou píseň zpívanou skupinou Rolling Stones nebo Lyle Lovett. Nahrávající umělec přidává hodnotu skladbě pouštěné radiovou stanicí. A kdyby byl zákon důsledný, pak by rádiové stanice měly platit nahrávajícím umělcům za jejich práci, tak jako platí za práci skladatelům.

Ale to nedělají. Podle zákona regulujícího rádiové vysílání nemusí stanice nahrávajícím umělcům platit. Musí platit pouze skladateli. Takto dostává rádiová stanice kousek něčeho za nic. Má možnost bezplatně vysílat práci nahrávajících autorů, i když musí platit skladateli za právo hrát jeho písně.

Tento rozdíl může být obrovský. Představte si, že složíte hudební kousek. Představte si, že je váš první. Vlastníte exkluzivní právo schválit vydání této hudby. Takže když Madonna bude chtít zpívat vaši píseň na veřejnosti, bude muset získat vaše svolení.

Představte si, že zpívá vaši píseň a představte si, že se jí moc líbí. Proto se rozhodne udělat její nahrávku a ta se stane jedním z největších hitů. Podle našeho zákona, kdykoliv bude rádiová stanice hrát tuto píseň, dostanete nějaké peníze. Ale Madonna nedostane nic, když si odmyslíme nepřímý efekt na prodej jejích CD. Vydání jejích nahrávek není „chráněno“ zákonem. Rádiové stanice tak mají možnost „pirátsky“ vysílat Madonninu hodnotnou práci, aniž by jí musely cokoliv platit.

Není pochyb o tom, že by někdo mohl namítnout, že se nahrávajícím umělcům daří. V průměru jsou jejich zisky, které mají z reklamy, větší než hodnota práv, kterých se zřekli. Možná. Zákon dává tvůrci právo se rozhodnout mezi těmito možnostmi. Touto volbou však také zákon umožňuje rádiovým stanicím získat něco za nic.

Kabelová TV

Kabelová TV byla také zrozena z pirátství.

Když v roce 1948 začali podnikatelé propojovat společnost technologií kabelové televize, většina jich odmítala platit poskytovatelům vysílání za obsah, který přenášeli svými sítěmi. Dokonce i když kabelové společnosti začaly prodávat přístup k televiznímu vysílání, odmítaly platit za toto „napíchnutí.“ Kabelové společnosti byly Napsterem své doby, ale v měřítku, kterého současný Napster nikdy nedosáhl. Napster nikdy nezpoplatnil to, co se skrz něj šířilo.

Provozovatelé vysílání a majitelé autorských práv rychle zaútočili na tuto krádež. Rosel Hyde, předseda FCC, viděl v těchto praktikách druh „nefér a potenciálně destruktivní soutěže.“ Rozšíření rozsahu kabelové TV mohlo být i „veřejným zájmem“, ale jak se zeptal Douglas Anello, hlavní právní zástupce společnosti National Association of Broadcasters, senátora Quentina Burdicka v průběhu výpovědi: „Nařizuje vám veřejný zájem, abyste používal majetek někoho jiného?“ Jak jiný provozovatel vysílání poznamenal:

„Nejzajímavější věc na CATV je, že je to jediný byznys, který znám, kde se neplatí za produkt, který je prodáván.“ Požadavek držitelů autorských práv zněl dostatečně rozumně: „Vše, co žádáme, je velmi jednoduchá věc: aby lidé, kteří teď jen tak berou náš majetek, za něj platili. Snažíme se zastavit pirátství a nemyslím si, že je nějaké slabší slovo, jak to popsat. Myslím, že jsou i drsnější slova, která by seděla lépe.“

Byli to „černí pasažéři“ (free-riders), jak řekl Charlton Heston, prezident Screen Actor's Guild, „kdo zbavoval herce odškodného“. Debata však měla více rozměrů. Edwin Zimmerman, asistent vrchního návladního, poznamenal: „Naše stanovisko je, že na rozdíl od otázky, zda vůbec máte nějakou ochranu autorských práv, řešíme v tomto případě spíše problém, jestli vlastníci autorského práva, kteří jsou už kompenzováni a kteří už mají monopol, by měli dostat svolení tento monopol rozšiřovat… Otázka je, jak velkou kompenzaci a po jak dlouhou dobu by měli obdržet.“

Vlastníci autorských práv dostali kabelové společnosti před soud. Vrchní soud dvakrát potvrdil, že kabelové společnosti nemusí vlastníkům autorských práv nic platit.

Kongresu zabralo téměř třicet let, než vyřešil otázku, zda kabelové společnosti musí platit za obsah, který získávaly „pirátsky.“ Nakonec tuto otázku vyřešil stejným způsobem jako u přehrávačů a mechanického piana: ano, kabelové společnosti musí platit za obsah, který vysílají, ale cena nebude určena vlastníky autorských práv. Cena byla určena zákonem, takže poskytovatelé nemohli zablokovat objevující se technologii kabelové televize. Kabelové společnosti tak zčásti postavily svá impéria na „pirátství“ hodnoty tvořené poskytovateli vysílání.

Všechny uvedené příběhy poukazují na společné téma. Jestliže „pirátství“ znamená používání hodnoty kreativního majetku někoho jiného bez jeho povolení – jak je dnes stále častěji popisováno – pak každý dnešní průmysl ovlivněný autorskými právy je produktem a výsledkem nějakého druhu pirátství. Film, nahrávky, rádio, kabelová TV… Seznam je dlouhý a dá se snadno rozšířit. Každá generace vítá piráty z generace předchozí. Každá generace – až do teď.