Svobodná kultura: Pirátství II.

Lawrence Lessig: Svobodná kultura (IX)

Následující text je další částí knihy Free Culture, kterou napsal profesor práva, Američan Lawrence Lessig. Na jejím nekomerčním open-source překladu do češtiny se pracuje na stránkách wiki.root.cz/Ma­in/FreeCulture, kde se i vy můžete do projektu zapojit (překládat, číst, opravovat). Stále hledáme překladatele a korektory! Pokud se vám následující překlad nezdá, pokud vidíte gramatickou chybu či nejasnou formulaci, upravte text přímo na stránce kapitoly. Text neobsahuje odkazy na poznámkový aparát.

Kapitola pátá: „Pirátství„ část II

(Verze z 9. května 2008; překlad a úpravy Adam)

Klíčem k tomu druhu „pirátství,“ které má být právní cestou potlačeno, je takové užití [obsahu; pozn. překl.], které „připravuje autora o zisk“. To znamená, že nejprve musíme určit, zda vůbec a následně jak velkou škodu p2p sdílení způsobuje, a pak až budeme schopni stanovit, jak přísně by právo mělo k těmto praktikám přistupovat – ať už to bude znamenat jejich zákaz, nebo hledání dalších východisek, která by nakonec autorovi zisk zajišťovala.

Peer-to-peer sdílení se sice stalo známým díky Napsteru, ale samotní vynálezci této technologie nepřišli s žádnými přelomovými inovacemi. Jako u každého výrazného pokroku na internetu (a dalo by se říct, že i mimo něj), Shawn Fanning a jeho parta jen dali dohromady dílčí prvky, které byly vyvinuty samostatně.

Výsledkem byla spontánní řetězová reakce. Během prvních devíti měsíců po spuštění (červenec 1999) Napster přilákal přes 10 milionů uživatelů. Po osmnácti měsících to bylo již téměř 80 milionů. Soudy sice velmi rychle činnost Napsteru zatrhly, avšak na jeho místo nastoupily další podobné služby (Kazaa je v současnosti nejpopulárnější p2p služba, může se pochlubit 100 miliony uživateli. Pozn. překl.: Kazaa významně ztratila na své popularitě po několika soudních sporech, které vyvrcholily v roce 2006; viz např. http://news.bbc­.co.uk/2/hi/tec­hnology/5220406­.stm, http://en.wiki­pedia.org/wiki/Ka­zaa#Current_sta­te) Tyto nástupnické služby jsou založeny na odlišné systémové architektuře, ale nabízejí velmi podobnou funkci: umožňují jedněm zpřístupnit obsah druhým. Za pomocí p2p modelu můžete sdílet své oblíbené písničky s nejlepším kamarádem – anebo s dvaceti tisíci nejlepších kamarádů.

Technologii sdílení souborů si podle řady odhadů vyzkoušela nezanedbatelná část Američanů. Studie Ipsos-Insight v září 2002 odhadovala, že 60 milionů Američanů již stahovalo hudbu; 28 procent Američanů starších dvanácti let. Průzkum skupiny NPD, který citovaly i noviny The New York Times, odhadoval, že v květnu 2003 celkem 43 milionů obyvatel použilo sdílení prostřednictvím sítí k výměně obsahu. A většinu tohoto počtu rozhodně netvořily děti. Ať už je však aktuální číslo jakékoli, obsah se na sítích se vyskytuje v ohromném množství. Všeobecná dostupnost a nízké náklady sdílení inspirovaly miliony lidí k tomu, aby si užívali hudby jako nikdy předtím.

Někdy takové požitkářství porušuje copyright a někdy zase ne. A dokonce i u té části, která copyright porušuje, je obtížné stanovit újmu způsobenou jeho majiteli. Takže se nyní podívejme – a to o něco pečlivěji, než je v polarizované debatě okolo tohoto tématu obvyklé – na možnosti, které sdílení poskytuje, a škody, které z něj plynou.

Uživatelé na síti sdílí různé druhy obsahu. Můžeme je rozdělit do čtyř základních kategorií:

A. Mezi uživateli jsou tací, kteří sdílením nahrazují klasický nákup; když například Madonna vydá nové CD, tito uživatelé si ho raději stáhnou, než aby ho koupili. Můžeme se dohadovat, jestli by ho koupili i v případě, že by nebylo k dispozici zdarma na síti. Pravděpodobně by ho nekoupili všichni, ale vyskytli by se mezi nimi i ti, kteří by za něj zaplatili. Tito druzí tvoří cíl první kategorie: jsou to uživatelé, kteří si stáhli obsah místo toho, aby jej koupili.

B. Mezi uživateli jsou též tací, kteří si skrze sdílení shánějí ukázky před tím, než se rozhodnou ke koupi; zde může být příkladem uživatel, který svému kamarádovi pošle skladbu v MP3 od hudebníka, o němž ten druhý ještě neslyšel. Kamarád si pak na základě ukázky koupí CD zmíněného umělce – jedná se tedy o velmi úspěšný reklamní nástroj. Pokud uživatel nemá motivaci doporučovat špatné věci, všechna jeho doporučení budou vlastně dobrá, což nakonec může vést ke zvýšení prodejů.

C. Mezi uživateli nalezneme také ty, kteří se přes síť dostávají ke copyrightovanému obsahu, který již není k sehnání, či by jej jinak vzhledem k vysokým transakčním nákladům mimo síť nesehnali. Za tento způsob využití sdílení jsou vděční mnozí uživatelé. Skladby, které byly součástí vašeho dětství a které upadly v zapomnění, se zčistajasna objevují. (Jedna známá mi vyprávěla, že když narazila na Napster, strávila celý víkend vzpomínáním na staré časy. Byla přímo ohromená množstvím a pestrostí obsahu, který byl k dispozici.) Můžeme se na věc dívat také tak, že ačkoli vlastník práv obsah neprodává, jde stále o porušení copyrightu. Ekonomická ztráta je nicméně nulová, stejně jako když prodám sbírku svých desek ze šedesátých let místnímu sběrateli.

D. A konečně mezi uživateli se najde i spousta těch, kteří se prostřednictvím sítí dostávají k obsahu, který buď nepodléhá copyrightu, nebo je zpřístupněn samotným majitelem.

Jak se dostávají všechny tyto kategorie do rovnováhy? Začněme jednoduchými, ale důležitými poznatky. Z právního hlediska je nepochybně legální pouze kategorie D. Z ekonomického hlediska je nepochybně škodlivá jen kategorie A. Sdílení kategorie B je sice nelegální, přesto očividně užitečné. Kategorie C je nelegální, nicméně je společnosti prospěšná (čím více posluchačů, tím lépe) a zároveň nepůsobí škodu umělci (obsah není jinak dostupný). Jak vidíme, při bližší úvaze není vůbec snadné určit přínosy a škody sdílení – je to rozhodně obtížnější, než jak nám to prezentuje současná diskuse.

Rozhodnutí o tom, jestli sdílení působí víc škody než užitku, se odvíjí především od míry škodlivosti kategorie A. Stejně jako si kdysi Edison stěžoval na Holywood, skladatelé na mechanický klavír, nahrávající umělci na rádia a poskytovatelé na kabelovou televizi, si dnes hudební průmysl stěžuje, že sdílení typu A je „krádež,“ která „ničí“ odvětví.

Přestože čísla nasvědčují škodlivosti sdílení, je obtížné vypočítat konkrétní újmy. Hudební průmysl už dlouhou dobu svaluje poklesy v prodejích na technologii. Příběh audiokazet je dobrou ukázkou. Ve studii Cap Gemini Ernst & Young se píše: ;Vydavatelství začala bojovat proti této novince, místo aby hledala způsoby, kterými by ji mohla zužitkovat. Každou nahranou kazetu vydavatelství považovala za jedno nekoupené album, a když v roce 1981 klesly prodeje o 11,4 %, považovala to za jasný důkaz. Technologie byla hlavním problémem a zákazy a regulace byly jeho řešením.

A vida, krátce nato – ještě než stihl Kongres za prosby regulace zareagovat – byla spuštěna MTV a hudební průmysl dosáhl rekordního obratu. Nakonec, uzavírá Cap Gemini, nebyla krize chybou kazetových pirátů – kteří stejně nepřestali působit [poté, co začala MTV] –, ale byla výsledkem stagnace hlavních hudebních vydavatelství na poli inovací.

Nemůžeme ale říci, že když se společnosti mýlily předtím, mýlí se i dnes. Abychom určili skutečnou hrozbu, kterou p2p sdílení znamená pro zábavní průmysl, ale i společnost (tedy přinejmenším tu společnost, která zdědila tradici po filmovém, nahrávacím a radiovém odvětví a také odvětví kabelové televize a videa), nesmíme se spokojit jen s otázkou o škodlivosti sdílení typu A. Musíme se nadále ptát, jak moc typ A škodí, ale zároveň také, jaký přínos přinášejí zbylé typy.

Začneme tím, že se podíváme na čistou ztrátu, kterou sdílení působí odvětví jako celku. „Čistou ztrátou“ myslím rozdíl, kterým sdílení typu A přesahuje typ B. Pokud by vydavatelství prodala za pomoci ukázek distribuovaných po sítích více nahrávek, než kolik by jich ztratila uživatelským nahrazením, znamenalo by to pro společnosti přínos. V takovém případě by nemělo smysl se sdílením bojovat.

Může to být ale pravda? Může zábavní průmysl těžit ze sdílení? Něco takového se klidně může stát, údaje o prodejích CD naznačují, že nejsme daleko od pravdy.

V roce 2002 RIAA (Recording Industry Association of America – pozn. překl.) uvedla, že prodeje CD se propadly o 8,9 % z 882 an 803 miliony kusů a příjmy se snížily o 6,7 %. To odpovídá trendu poslední doby. RIAA z toho obviňuje internetové pirátství, ačkoli bychom mohli vyjmenovat i další možné příčiny. SoundScan například informoval o dvacetiprocentním poklesu počtu vydaných CD od roku 1999, což lze považovat za jednu z nich. Také stoupající ceny zřejmě mohly za část propadu. V letech 1999 až 2001 stoupla průměrná cena CD o 7,2 % – z 13,04 na 14,19 dolaru. I konkurenci ze strany jiných médií můžeme počítat mezi příčiny. Jane Black pro BusinessWeek napsala: Soundtrack k filmu High Fidelity se prodával za 18,98 USD; celý film [na DVD] jste mohli pořídit za 19,99 USD.

Předpokládejme však, že má RIAA pravdu a že všechen pokles v prodejích CD je způsoben sdílením obsahu na internetu. Pak tu je ale malý háček. RIAA uvedla, že v roce 2002 se prodaly 803 miliony CD; kromě toho odhadla, že ve stejném období bylo nelegálně, zdarma staženo 2.1 milionu dalších kusů. Z toho vyplývá, že ačkoli bylo staženo 2,6krát více CD, než se prodalo oficiálními cestami, příjmy klesly jen o 6,7 %.

Vzhledem k tomu, že se děje zároveň tolik různých věcí, je obtížné dobrat se konečných výsledků. Jeden závěr se ale stává nevyhnutelným. Hudební průmysl se stále ptá: „Jaký je rozdíl mezi stažením a krádeží CD?“ Paradoxně jeho vlastní údaje mu poskytují odpověď. Pokud ukradnu CD, je o jedno méně ke koupi. Každá krádež znamená ztracený obchod. Přece však podle čísel samotné RIAA je jasné, že toto uvažování nelze použít v případě stahování. Pokud by každé stažení znamenalo zmařený obchod – jinými slovy, pokud by použití Kaazy „připravilo autora o zisk“, zaznamenal by hudební průmysl v minulém roce prodejní propad sto a nikoli sedm procent. Bylo-li staženo 2,6krát více CD, než bylo prodáno, a to při poklesu pouhých 6,7 %, potom musíme uznat, že „rozdíl mezi stažením a krádeží CD“ je opravdu velký.

To bychom měli škody, které sdílení působí. Jsou jen domnělé (alleged) a snad i přehnané, přesto je považujme za skutečné. A co přínosy? Jsou ztráty, které způsobuje hudebnímu průmyslu, něčím vykompenzovány?

Za jeden přínos můžeme považovat sdílení typu C, neboli zpřístupnění chráněného obsahu, který není dlouhodobě v prodeji. Teď nemluvíme o zanedbatelném množství, jedná se o miliony skladeb. Jistě, spadá sem obsah, jehož autor si nepřeje jej dále zveřejňovat, avšak většinu této kategorie představují věci, které přestaly vydavateli či distributorovi přinášet ekonomickou hodnotu, a byly proto staženy z nabídek.

Zkušenost nám říká, že si trh (dlouho před vznikem internetu) na podobný problém dokázal najít jednoduché řešení: antikvariáty. V současné Americe existují tisíce takových míst. Vykupují obsah a pak ho přeprodávají. A podle platných zákonů, ať už je práce chráněná copyrightem nebo ne, při těchto transakcích majiteli duševních práv nevzniká nárok na příjem. Antikvariáty jsou obchodními společnostmi; jejich majitelé vydělávají na obsahu, který prodávají, ale nemusejí z něj odvádět poplatky vlastníkům copyrightu, podobně jako tomu bylo v případě kabelových společností.

Sdílení typu C se podobá tomuto popisu; je rozdílné pouze v tom, že ten, kdo zpřístupňuje obsah ostatním, na tom nevydělává. Liší se samozřejmě také v tom, že když ve fyzickém světě prodám svůj vinyl, tak ho pak už nemám, kdežto když nasdílím Bernsteinovu „Two Love Songs“ z roku 1949 ve virtuálním světě, stále ji budu mít. Tento rozdíl by byl důležitý v případě, kdyby vlastník původního copyrightu stále práci nabízel a já ji zároveň šířil sdílením. Jenže nutno brát v úvahu, že se bavíme o obsahu, který dlouho není komerčně dostupný. Internet za pomoci sdílení ho znovu oprašuje, aniž by konkuroval trhu.

Když to tak uvážíme, možná by bylo lepší, kdyby vlastník copyrightu v tomto případě dostal přece jen něco zaplaceno. Ale z toho ještě nevyplývá, že bychom měli hned zakazovat antikvariáty. Anebo jinak, máte-li za to, že by se mělo zamezit sdílení typu C, souhlasíte s tím, že by pak měly zrušit antikvariáty a knihovny?

Poslední a zřejmě nejdůležitější způsob sdílení spadá do kategorie D; jde o sdílení obsahu, který držitelé copyrightu chtějí šířit, či na který se již žádná omezení duševního vlastnictví nevztahují. Toto sdílení nepochybně obohacuje autora i společnost. Cory Doctorow, autor sci-fi literatury, publikoval svůj první román Down and Out in the Magic Kingdom od počátku jak online, tak i v klasické podobě prostřednictvím knihkupectví. Doctorow (i jeho vydavatel) se domníval, že online distribuce bude výbornou reklamou pro „skutečnou“ knihu. Lidé si přečtou část knihy na internetu, což jim dá možnost udělat si na knihu názor. Když se jim bude líbit, je velká pravděpodobnost, že si ji koupí. Doctorowův román spadá do kategorie D; v případě, že sdílení napomáhá šíření jeho prací, pak on i společnost jsou na tom lépe. (Vlastně o mnoho líp, je to skvělá kniha!)

Je to jako s volným dílem (public domain; český zákon takto označuje práci, u které uplynula doba trvání autorských majetkových práv; §28 odst. 1, z.č. 121/2000Sb. – pozn. překl.): z tohoto druhu sdílení má prospěch celá společnost, aniž by poškozovala autory. Jestliže při potírání kategorie A ničíme i kategorii D, vzdáváme se něčeho velmi cenného, jen abychom uchránili obsah typu A. Celá moje argumentace se pohybuje kolem následujícího středobodu. Zatímco se hudební průmysl zajímá jen o to, jaké škody sdílení způsobuje, my se musíme přidat s otázkou, kolik toho společnost tímto způsobem vlastně získává. Jaké jsou výhody p2p sítí? Co by bylo s obsahem, který by byl jinak nedostupný?

Na rozdíl od toho pirátství, které jsem popsal v první části kapitoly, je hodně z „pirátství“ prostřednictvím sdílení v sítích legální a prospěšné. A podobně jako pirátství ze čtvrté kapitoly, je i toto motivováno novými cestami distribuce obsahu, které vycházejí ze změn v technologiích. Takže v souladu s dosavadní tradicí, která nám dala Holywood, radio, nahrávky a kabelovou TV, bychom se měli ptát, jak nejlépe zachovat přínosy sdílení, při omezení škod, které s sebou nese. Je to otázka rovnováhy. Právo by mělo tuto rovnováhu hledat – ale na to je potřeba čas.

„Není ale válka proti pirátství zaměřená jen proti nezákonnému sdílení, tedy kategorii A?“

To nás v první chvíli napadne a v to bychom měli také doufat, jenže to se zatím neděje. Účinek, který původní válka s pirátstvím kategorie A měla, daleko přesahuje její hranice. Můžeme si to ukázat na příkladu samotného Napsteru. Když Napster u soudu uvedl, že vyvinul technologii, která je schopná odstínit 99,4 % nelegálního obsahu, nebylo to dost. Napster musel omezit porušení zákona „až na nulu.“

Není-li nám 99,4 % dost dobrých, pak to není válka proti porušování copyrightu, nýbrž boj s novými technologiemi. Jak zajistit u p2p sítí 100 % poplatnost se zákony? Jak toho dosahujeme u videokazet? A u kopírek? U zbraní? Nulová tolerance se rovná nulovému použití p2p technologie. Zmíněný soudní výnos znamená, že se máme zbavit všech výhod použití p2p, které z něj máme, včetně těch legálních a všeobecně přínosných, jen abychom zajistili nulové porušování autorských práv.

Nulovou toleranci z minulosti neznáme. Nulová tolerance rozhodně nevytvořila dnešní odvětví, produkující obsah. Americké právo bylo vždy založeno na procesu hledání rovnováhy. Časem se samo přizpůsobovalo změnám technologií distribuce. Podstatou těchto změn bylo přiznání práv autorovi a zároveň ochrana inovace. Někdy to znamenalo více práv pro autora, jindy zase méně.

Již jsme viděli, že „mechanická reprodukce“ ohrožovala zájmy skladatelů. Kongres tehdy vyvážil jejich práva s právy nahrávacích společností (a nahrávajících umělců). Zaručil práva oběma skupinám: skladatelé měli dostat zaplaceno, ale jen do zákonem stanovené výše. Když ale rádia začala bez kompenzace vysílat skladby nahrávajících umělců a ti se obrátili na Kongres, že se nerespektuje jejich „tvořivá práce,“ byli odmítnuti: nepřímý prospěch byl postačující.

Kabelové televize následovaly stejný vzorec. Když soudy odmítly požadavek, aby kabelové společnosti platily za obsah, který přenášely, Kongres reagoval udělením práva na kompenzaci, avšak opět pouze do zákonné výše. Ponechal tím kabelovým společnostem – při zaplacení poplatku – nárok na obsah.

Takto vzniklý kompromis (stejně jako kompromis v případě nahrávek a mechanického klavíru) sledoval dva cíle – dva zásadní cíle jakékoliv zákonné úpravy autorského zákona. Jednak zaručoval novátorům volnost k vymýšlení nových způsobů šíření obsahu, přičemž zároveň přiznával odměnu majitelům autorských práv k tomuto obsahu.

Vyskytly se obavy, že kdyby Kongres požadoval na kabelových společnostech zaplacení poplatků do výše, kterou by určil majitel práv, dalo by to zřejmě těmto majitelům (společně s poskytovateli obsahu, broadcasters) moc potlačit novou technologii (kabelová TV). Na druhou stranu by nezavedením poplatku jednostranně zvýhodnil právě kabelové společnosti. Nakonec se Kongres vydal střední cestou, která dokázala zajistit kompenzaci a zároveň neponechala minulosti (poskytovatelé obsahu) kontrolu nad budoucností (kabelové společnosti).

Ve stejném roce, jako se odehrálo toto rozhodnutí, podaly dvě produkční a distributorské filmové společnosti žaloby proti jiné technologii – videorekerodéru Betamax od firmy Sony. Celá věc byla poměrně jednoduchá, říkaly Disney a Universal: Sony vyrobila přístroj, který zapojil uživatele do porušování copyrightu. Přístroj měl totiž tlačítko „Nahrát,“ a mohl proto sloužit k zachycení chráněných filmů a pořadů. Sony tudíž, dovoďovaly společnosti, profitovala z nelegálního jednání svých zákazníků a měla by nést část způsobené škody.

Něco na to požadavku přece jen bylo. Sony se vědomě rozhodla pro výrobu zařízení, se kterým bylo jednoduché nahrávat; mohla přístroj upravit tak, aby znemožnila či znesnadnila přímé kopírování z TV vysílání. Nebo mohla udělat takový nahrávač, který by směl nahrávat jen pořady označené „Možno kopírovat.“ Bylo jasné, že spoustě pořadů by se to nelíbilo. Vlastně není pochyb, že by jich většina odmítla jakékoliv kopírování autorizovat. Kdyby Sony vycházela z tohoto předpokladu, mohla vytvořit zařízení, které by porušování copyrightu minimalizovalo. Jenže to neudělala a Disney s Universalem požadovaly odškodné.

Jack Valenti, prezident MPAA, se stal nejhlasitějším zastáncem pořadů a studií. Říkal videorekordérům „tasemnice“ (tapeworm). Kdyby bylo 20, 30 nebo 40 milionů takových přístrojů, zaplavily by nás tyhle ‚tasemnice‘ a pustily by se do toho nejcennějšího, co majitelé autorských práv mají – do těchto práv samotných, varoval Valenti. Člověk nemusí znát marketing ani vědět o posuzování kreativity, řekl Kongresu, aby porozuměl ničení tvůrčího úsilí, které by způsobily stovky milionů takových nahrávek. Je to jen otázka elementární ekonomie a selského rozumu. Jak se později ukázalo, 45 % majitelů rekordérů skutečně mělo videotéky o deseti a více snímcích. Soud takové užití následně označil za „nespravedlivé.“ Tím, že se vlastníkům videí povolí nahrávat bez omezení chráněný obsah bez vytvoření kompenzačního mechanismu, dokazoval Valenti, Kongres popře podstatu práv duševního vlastnictví: výlučné právo vlastníka rozhodovat o tom, kdo a jak bude užívat obsahu, čili kdo může co kopírovat a kdo může na těchto kopiích vydělávat.

Trvalo to osm let, než Nejvyšší soud rozhodl. Mezitím Devátý obvodní odvolací soud (the Ninth Circuit Court of Appeals; nejistý překlad – pozn. překl.) – do jehož působnosti spadá i Hollywood, a je proto mezi soudci nazýván „Hollywoodským revírem“ (Hollywood Circuit; nejistý překlad – pozn. překl.) – uznal Sony odpovědnou za porušování vlastnických práv. Podle rozhodnutí tohoto soudu bylo video, ta známá a oblíbená technologie – kterou Jack Valenti nazval „bostonskou brzdou amerického filmového průmyslu“ (a co bylo horší, byla to japonská bostonská brzda) – nelegální.

Nejvyšší soud rozhodnutí zrušil.

Ve vysvětlení jasně stanovil, kdy a zda vůbec se mají soudy do podobných sporů zasahovat. Nejvyšší soud napsal: „Platná nařízení, stejně jako historie, podporují náš názor, že jen Kongres je kompetentní pro rozhodování ve věcech účinku technologických inovací na trh chráněného obsahu. Kongres má ústavní autoritu a institucionální moc, aby vhodně reagoval na změny v rozložení zájmů, které jsou nevyhnutelně vyvolány těmito technologiemi.“

Kongres byl požádán, aby na rozhodnutí Nejvyššího soudu odpověděl. Jenže stejně jako v případě nahrávajících umělců a rádia, Kongres mlčel. Byl totiž přesvědčený, že americký filmový průmysl má dost, i přes toto “braní“. Když dáme jednotlivé případy dohromady, objeví se jasný vzorec:

V každém jednotlivém případě naší minulosti změnila nová technologie způsob, jakým se šířil obsah. V každém jednotlivém případě naší minulosti tato změna znamenala, že někdo „parazitoval“ na práci někoho jiného.

V žádném z případů však Kongres ani soudy „parazitování“ úplně nepotlačily. V žádném z případů Kongres ani soudy netrvaly na tom, že by zákony měly zaručit majiteli copyrightu veškerou hodnotu jím vytvořenou. Ve všech případech si majitelé copyrightu naříkali na „pirátství“ – a Kongres pak stějně uznal, že „piráti“ mají z části pravdu. Ve všech případech Kongres povolil novým technologiím těžit z obsahu, který byl vytvořen v minulosti. Vyvážil tím poměr sil.

Zvážíme-li tyto příklady a i ty, které se vyskytly v prvních čtyřech kapitolách této části, dává to smysl. Byl Disney pirát? Bylo by doujinshi lepší, kdyby se autoři museli dovolovat? A co nástroje zachycení a šíření obrazu, které slouží rozvíjení i kritizování kultury? Měly by se více regulovat? Vážně způsobíte úpravou vyhledávače škodu 15 milionů dolarů? Bylo by lepší, kdyby Edison ovládl film? Měla by každá revivalová skupina zaplatit právníka, aby se nemusela bát postihu?

Na všechny otázky bychom mohli odpovědět ano, nicméně tradice říká ne. V souladu s naší tradicí, jak uvedl Nejvyšší soud, copyright nikdy nedával majiteli výhradní právo na veškerá použití jeho práce. Namísto toho v každém jednotlivém případě zákony pečlivě vyvážily to dobré, co plyne z takového práva, s tím špatným. A toto vyvažování přišlo na řadu vždy, když technologie dosáhla určitého stupně vyspělosti, nebo se ustálila do směsi několika dalších technologií, které napomáhaly šíření obsahu.

Přesně to by se mělo dít i dnes. Technologie internetu se mění velmi rychle. Způsoby, jakými se lidé připojují k internetu (drát vs. bezdrát), se také mění velmi rychle. Není pochyb o tom, že se ze sítě nestává způsob „okrádání“ umělců. Na druhou stranu by ale právo nemělo kolem současného nastavení vykopávat nepřekonatelný vodní příkop. Měli bychom, jak to popisuji v závěrečné kapitole, zajistit umělcům příjem a zároveň umožnit trhu, aby si sám našel nejefektivnější cestu pro šíření obsahu. Vyžádá si to změny v zákonech, alespoň dočasně. Měli bychom navrhnout změny tak, aby vyvážily ochranu práv a zachování rozvoje inovací.

Shora popsané platí zejména pro případy, kdy nová technologie přináší o poznání lepší způsob distribuce. To přesně p2p nabídlo. P2p technologie je ideální pro přesun obsahu po různorodé síti. Pokud by se p2p nechala možnost vývoje, sdílení by se ještě hodně vylepšilo. Jenže potencionální přínos pro veřejnost, jak píše John Schwartz v New York Times, „může být bojem o technologii zpožděný.“

Stejně ale, jakmile někdo začne něco o „rovnováze,“ obránci copyrightu se vytasí s jiným argumentem: „Všechny tyhle třesky plesky o vyváženosti a pohnutkách,“ říkají, „neberou v úvahu to hlavní. Náš obsah nám patří, je naším majetkem. Proč bychom měli čekat, až Kongres ‚vyváží‘ naše vlastnická práva? Otálíte snad se zavoláním policie, když vám ukradnou auto? A proč by měl Kogres někomu ulehčovat při takovém činu? Ptáme se snad, jestli zloděj kradené auto použil prospěšným způsobem, než ho zavřeme?“ „Je to náš majetek,“ trvají na svém, „a ten měl by být chráněn, jako jako jsou chráněny ostatní formy majetku.“